Las palabras en las artes visuales: como expresión poética o como expresión de poder institucional


Rodrigo Fló 28 de marzo de 2016

Este trabajo se presentó en: VI Jornadas Literatura y Psicoanálisis

http://www.apuruguay.org/sites/default/files/Rodrigo-Flo-Las-palabras-en-las-artes-visuales.pdf

 
Hay una larga historia de relaciones entre las palabras y las obras visuales; existen temas (literarios, históricos, religiosos, etc.) que han estado activamente presentes durante períodos largos y han sido tomados, reiteradamente, como origen de nuevas propuestas plástico-visuales. Esto ha dado lugar a que muchas obras se replantearan en sus propuestas, específicamente visuales, pero mantuvieran los mismos temas literarios. Por otra parte es frecuente que ciertos temas visuales clásicos se retomen y transmuten su representación de un determinado tema literario, pasando, por ejemplo, de representar temas paganos a representar temas cristianos.
La palabra también ha jugado, no como definidora de un tema preestablecido, sino como una manera de influir en la obra visual a la cual acompaña; como en el caso de algunas obras de Paul Klee (1) (un texto con un sentido poético).
Texto escrito en la obra: “Provisto por la naturaleza de un ala, se ha imaginado haber sido creado para volar, lo que constituye la causa de su caída”.
O de Jean Arp, donde obras abstractas se hacen representativas a partir de un título, quedando definidas y en gran medida limitadas por este: Pechera; Torso y ombligo (2).
El juego de interacción entre lo poético de la palabra y lo poético de la imagen, ha sido entonces una constante en la historia de la expresión humana.
Hoy, en propuestas que, atendiendo a toda la gama posible de tonos de gris, se han impuesto como canon, la palabra juega otro papel que podemos definir como un simulacro explicativo; a fin de cuentas, un simulacro conceptual.
El texto que habitualmente acompaña a las propuestas de arte visual institucional-contemporáneo (esta forma de denominarlo me parece que define bien el fenómeno), no importa en si mismo como texto poético, como tal es en términos generales insignificante. Tampoco es una vía de acceso para la obra visual, en el sentido de un ordenamiento conceptual, que permita apreciarla a partir de una “explicación” que allane el acceso a un campo complejo, desde un conocimiento sistemático. En general los textos que se integran en las propuestas visuales son herméticos, inarticulados, pretenciosos y sobre todo enunciados desde un lugar que podemos definir como el del “potencial legitimador”; realizados en general por agentes que cumplen la función legitimadora y menos frecuentemente, por el propio autor de la obra visual.
La función que tienen esos textos es la de estar presente.
No importa qué se dice, ni si hay un sentido poético mas allá de cierto libre albedrío autopermitido. Lo único importante es su presencia, la cual cumple la función política de la legitimación en el espacio apropiado para el “ritual arte”: el museo, la galería, la bienal, etc.
Al fin, el texto no es mas que el sello de la oficina publica que legitima y finaliza el trámite, pero de una oficina donde no existen códigos que permitan valorar, jerarquizar, definir. Probablemente, esta sea la única institución donde ocurre esto.
El texto debe estar allí porque es la vía de certificar el absoluto posible como hecho reconocible y valorable en el campo de lo artístico, y lo certifica con su sola presencia mas allá de lo que el texto diga. Asistimos, al fin, a un simulacro teórico explicativo pero que tiene un enorme poder como acto de legitimación social.
Esta conclusión me lleva a pensar en la imposibilidad que tiene actualmente la obra visual para poder existir por si misma y en la dependencia que tiene de un universo hablado, que ha ido ocupando el espacio construido para las artes visuales, por la historia de las artes visuales.
En la medida que todos decimos; “la tierra es plana”, la tierra pasa irremediablemente a ser plana.

Desde el enunciado Ut pictura poesisatribuido a Horacio, se supone una zona de encuentro posible para el texto en tanto poético y la imagen en tanto pictórica. Es en esa zona donde la palabra trasciende su definición de diccionario y pasa a tener lugar en el campo de lo interpretable.
Por otra parte la pintura es necesariamente interpretable y a su vez irreductible a la interpretación. Las imágenes que forman parte del mundo de un pintor no están ancladas en significados definibles, en todo caso son portadoras de significado. Es interesante ver la obra Guernica de Picasso y lo que sobre ella dice R.Arnheim (3).

Las figuras que pueblan Guernica no son meros reflejos de las imágenes suscitadas en el pintor por los informes de los periódicos sobre el bombardeo de la villa. De hecho, gran parte del “reparto” cabe hallarlo, como se ha observado a menudo, en la Minotauromaquia de 1935. Es más, si invertimos izquierda y derecha -alternativa que siempre ha de ser considerada en un aguafuerte, que es invertido en el proceso de impresión- hallamos una distribución casi idéntica en ambas composiciones. Primero el toro, después el caballo destripado y agonizante, combinado con un luchador muerto que empuña una espada, y seguidamente una figura femenina que levanta una luz, y el motivo de unas mujeres asomadas a una ventana alta. Ave y flor están también presentes, y los apuntes muestran que Picasso consideró temporalmente una figura trepando por una escalera, para el ala derecha de la composición del Guernica. No puedo emprender aquí una comparación entre las dos obras, pero tal comparación demostraría hasta qué extremo asombroso las imágenes de un artista son independientes del significado que éste les confiere en cada caso particular, y nos ayudaría a abstenernos de sumir automáticamente que el mismo motivo pictórico representa lo mismo en contextos diferentes.”

El aguafuerte Minotauromaquia (4) fue realizado en 1935, aproximadamente dos años antes que Guernica (5), el “reparto” como lo llama Arnheim es similar, pero no el significado que se les confiere, esa independencia de la imagen del significado que se le confiere, nos permite considerar atributos propios de la obra pictórica que trascienden su función significante.
Otro fenómeno, que aporta para ver la especificidad de la imagen producida por un artista visual, es la transmutación del significado; es interesante el siguiente texto de E. Panofsky:

...pueden observarse en la fachada de San Marcos de Venecia dos grandes bajorrelieves de idénticas dimensiones: uno de ellos es una obra romana del siglo III de nuestra era, y el otro fue realizado en Venecia casi exactamente mil años después. Los motivos son tan parecidos que forzosamente debe admitirse que el cantero medieval imitó deliberadamente la obra clásica con el propósito de proporcionarle una réplica. No obstante, en tanto que el bajorrelieve romano representa a Hércules llevando al rey Euristeo el jabalí del Erimanto, el escultor de la Edad Media, al sustituir la piel del león por un ropaje ondulante, el rey atemorizado por un dragón y el jabalí por un ciervo, transformó la leyenda mitológica en una alegoría de la Salvación.” (6)

El escultor mantuvo la representación original, en esencia la misma, pero contando otro relato. Su tema, como escultor, fue la obra en tanto hecho plástico-visual.


Una propuesta

Planteado esto, y viendo el problema desde el lugar de quien produce en el campo del arte visual, pienso que investigar las relaciones posibles en la tensión palabra-visualidad es un camino que bifurca de la forma canónica presente.
En ese marco realicé la propuesta que se expuso en 2011 en el MTG que consistió en una serie de pinturas, que incluyen dentro del cuadro palabras, de manera que la palabra se incorpora a la misma obra. Estas obras fueron acompañadas del texto que se transcribe a continuación.

ACORDES

Se trata de explorar esa relación difícil, tensa y desequilibrada, entre la pintura y la palabra; donde, en la mayor parte de los casos, se subordina el espacio visual al decir. Encontrar ese lugar en el que la palabra no es determinante; pero aporta desde lo irreductible al lenguaje, algo ajeno y opuesto a él que sin embargo lleva en sí, en su zona de significados no explícitos, escondidos. Allí, donde la pintura no representa objetivamente un mundo reconocible, se vuelve campo visual interpretable y subjetivo que toma sentido en los procesos íntimos de quien mira.
De ambas -pintura y palabra- se espera que encuentren un espacio de acuerdo, desde sus lugares opuestos, en el que la palabra se integre al ámbito no textual que le propone la pintura.

Queda por ver, hasta donde el sonido de la palabra define a la imagen y hasta donde la imagen abstracta tiñe a la palabra, o si imagen y palabra, desde sus respectivas especificidades, componen un acorde que resuena, vibra de manera particular, en forma diferente, en cada quien frente la obra.

 

(1) Paul Klee, “El héroe alado”.
Texto escrito en la obra: “Provisto por la naturaleza de un ala, se ha imaginado haber sido creado para volar, lo que constituye la causa de su caída”





 (2) Tomadas del catalogo de la exposición: JEAN ARP RETROSPECTIVA 1 9 1 5 • 1 9 6 6, Circulo de Bellas Artes, Madrid.

(3) El “Guernica de Picasso” R. Arnheim, Editorial Gustavo Gili.


 
(4) Minotauromaquia, Picasso 1935.


 
(5) Guernica, Picasso 1937.

(6) El significado en las artes visuales. Erwin Panofky. Editorial Alianza Forma