Rodrigo Fló 28 de marzo de
2016
Este trabajo se presentó en: VI Jornadas Literatura y Psicoanálisis
http://www.apuruguay.org/sites/default/files/Rodrigo-Flo-Las-palabras-en-las-artes-visuales.pdf
Hay una larga historia de
relaciones entre las palabras y las obras visuales; existen temas
(literarios, históricos, religiosos, etc.) que han estado
activamente presentes durante períodos largos y han sido tomados,
reiteradamente, como origen de nuevas propuestas plástico-visuales.
Esto ha dado lugar a que muchas obras se replantearan en sus
propuestas, específicamente visuales, pero mantuvieran los mismos
temas literarios. Por otra parte es frecuente que ciertos temas
visuales clásicos se retomen y transmuten su representación de un
determinado tema literario, pasando, por ejemplo, de representar
temas paganos a representar temas cristianos.
La palabra también ha jugado,
no como definidora de un tema preestablecido, sino como una manera de
influir en la obra visual a la cual acompaña; como en el caso de
algunas obras de Paul Klee (1) (un texto con un sentido poético).
Texto escrito en la obra:
“Provisto por la naturaleza de un ala, se ha imaginado haber sido
creado para volar, lo que constituye la causa de su caída”.
O de Jean Arp, donde obras
abstractas se hacen representativas a partir de un título, quedando
definidas y en gran medida limitadas por este: Pechera; Torso y ombligo (2).
El juego de interacción entre
lo poético de la palabra y lo poético de la imagen, ha sido
entonces una constante en la historia de la expresión humana.
Hoy, en propuestas que,
atendiendo a toda la gama posible de tonos de gris, se han impuesto
como canon, la palabra juega otro papel que podemos definir como un
simulacro explicativo; a fin de cuentas, un simulacro conceptual.
El texto que habitualmente
acompaña a las propuestas de arte visual institucional-contemporáneo
(esta forma de denominarlo me parece que define bien el fenómeno),
no importa en si mismo como texto poético, como tal es en términos
generales insignificante. Tampoco es una vía de acceso para la obra
visual, en el sentido de un ordenamiento conceptual, que permita
apreciarla a partir de una “explicación” que allane el acceso a
un campo complejo, desde un conocimiento sistemático. En general los
textos que se integran en las propuestas visuales son herméticos,
inarticulados, pretenciosos y sobre todo enunciados desde un lugar
que podemos definir como el del “potencial legitimador”;
realizados en general por agentes que cumplen la función
legitimadora y menos frecuentemente, por el propio autor de la obra
visual.
La función que tienen esos
textos es la de estar presente.
No importa qué se dice, ni si
hay un sentido poético mas allá de cierto libre albedrío
autopermitido. Lo único importante es su presencia, la cual cumple
la función política de la legitimación en el espacio apropiado
para el “ritual arte”:
el museo, la galería, la bienal, etc.
Al fin, el texto no es mas que
el sello de la oficina publica que legitima y finaliza el trámite,
pero de una oficina donde no existen códigos que permitan valorar,
jerarquizar, definir. Probablemente, esta sea la única institución
donde ocurre esto.
El texto debe estar allí
porque es la vía de certificar el absoluto posible como hecho
reconocible y valorable en el campo de lo artístico, y lo certifica
con su sola presencia mas allá de lo que el texto diga. Asistimos,
al fin, a un simulacro teórico explicativo pero que tiene un enorme
poder como acto de legitimación social.
Esta conclusión me lleva a
pensar en la imposibilidad que tiene actualmente la obra visual para
poder existir por si misma y en la dependencia que tiene de un
universo hablado, que ha ido ocupando el espacio construido para las
artes visuales, por la historia de las artes visuales.
En la medida que todos
decimos; “la tierra es plana”, la tierra pasa irremediablemente a
ser plana.
Desde
el enunciado “Ut pictura poesis”
atribuido
a Horacio, se supone
una zona de encuentro
posible para el
texto en tanto poético
y la imagen
en tanto pictórica. Es en esa zona donde
la palabra trasciende su definición de diccionario y pasa a tener
lugar en el campo de lo interpretable.
Por
otra parte la pintura es necesariamente interpretable y a su vez
irreductible a la interpretación. Las imágenes que forman parte del
mundo de un pintor no están ancladas en significados definibles, en
todo caso son portadoras de significado. Es interesante ver la obra
Guernica
de
Picasso y lo que sobre ella dice R.Arnheim (3).
“Las
figuras que pueblan Guernica no son meros reflejos de las imágenes
suscitadas en el pintor por los informes de los periódicos sobre el
bombardeo de la villa. De hecho, gran parte del “reparto” cabe
hallarlo, como se ha observado a menudo, en la Minotauromaquia de
1935. Es más, si invertimos izquierda y derecha -alternativa que
siempre ha de ser considerada en un aguafuerte, que es invertido en
el proceso de impresión- hallamos una distribución casi idéntica
en ambas composiciones. Primero el toro, después el caballo
destripado y agonizante, combinado con un luchador muerto que empuña
una espada, y seguidamente una figura femenina que levanta una luz, y
el motivo de unas mujeres asomadas a una ventana alta. Ave y flor
están también presentes, y los apuntes muestran que Picasso
consideró temporalmente una figura trepando por una escalera, para
el ala derecha de la composición del Guernica. No puedo emprender
aquí una comparación entre las dos obras, pero tal comparación
demostraría hasta qué extremo asombroso las imágenes de un artista
son independientes del significado que éste les confiere en cada
caso particular, y nos ayudaría a abstenernos de sumir
automáticamente que el mismo motivo pictórico representa lo mismo
en contextos diferentes.”
El
aguafuerte Minotauromaquia (4) fue realizado en
1935, aproximadamente
dos años antes que Guernica (5),
el “reparto” como lo llama
Arnheim es similar, pero no
el significado que se les confiere, esa independencia de la imagen
del significado que se le confiere, nos permite considerar atributos
propios de la obra pictórica
que trascienden su función
significante.
Otro fenómeno, que aporta
para ver la especificidad de la imagen producida por un artista
visual, es la transmutación del significado; es interesante el
siguiente texto de E. Panofsky:
“ ...pueden
observarse en la fachada de San Marcos de Venecia dos grandes
bajorrelieves de idénticas dimensiones: uno de ellos es una obra
romana del siglo III de nuestra era, y el otro fue realizado en
Venecia casi exactamente mil años después.
Los motivos son tan parecidos que forzosamente debe
admitirse que el cantero medieval imitó deliberadamente la obra
clásica con el propósito de proporcionarle una réplica. No
obstante, en tanto que el bajorrelieve romano representa a Hércules
llevando al rey Euristeo el jabalí del Erimanto, el escultor de la
Edad Media, al sustituir la piel del león por un ropaje
ondulante, el rey atemorizado por un dragón y el jabalí por un
ciervo, transformó la leyenda mitológica en una alegoría de la
Salvación.” (6)
El
escultor mantuvo la representación original, en esencia la misma,
pero contando otro relato. Su tema, como escultor, fue la obra en
tanto hecho plástico-visual.
Una propuesta
Planteado esto, y viendo el
problema desde el lugar de quien produce en el campo del arte visual,
pienso que investigar las relaciones posibles en la tensión
palabra-visualidad es un camino que bifurca de la forma canónica
presente.
En ese marco realicé la
propuesta que se expuso en 2011 en el MTG que consistió
en una serie de pinturas, que incluyen dentro del cuadro palabras, de
manera que la palabra se
incorpora a la misma obra. Estas
obras fueron acompañadas del texto que se transcribe a
continuación.
ACORDES
Se trata de explorar esa
relación difícil, tensa y desequilibrada, entre la pintura y la
palabra; donde, en la mayor parte de los casos, se subordina el
espacio visual al decir. Encontrar ese lugar en el que la palabra no
es determinante; pero aporta desde lo irreductible al lenguaje, algo
ajeno y opuesto a él que sin embargo lleva en sí, en su zona de
significados no explícitos, escondidos. Allí, donde la pintura no
representa objetivamente un mundo reconocible, se vuelve campo visual
interpretable y subjetivo que toma sentido en los procesos íntimos
de quien mira.
De ambas -pintura y
palabra- se espera que encuentren un espacio de acuerdo, desde sus
lugares opuestos, en el que la palabra se integre al ámbito no
textual que le propone la pintura.
Queda por ver, hasta donde
el sonido de la palabra define a la imagen y hasta donde la imagen
abstracta tiñe a la palabra, o si imagen y palabra, desde sus
respectivas especificidades, componen un acorde que resuena, vibra de
manera particular, en forma diferente, en cada quien frente la obra.
(1) Paul Klee, “El héroe alado”.
Texto
escrito en la obra: “Provisto por la naturaleza de un ala, se ha
imaginado haber sido creado para volar, lo que constituye la causa de
su caída”
(2) Tomadas del catalogo de la
exposición: JEAN ARP RETROSPECTIVA 1 9 1 5 • 1 9 6 6, Circulo de
Bellas Artes, Madrid.
(3) El “Guernica de
Picasso” R. Arnheim, Editorial Gustavo Gili.
(4) Minotauromaquia,
Picasso 1935.
(5) Guernica, Picasso
1937.
(6) El significado en las
artes visuales. Erwin Panofky. Editorial Alianza Forma